"Il n'est point de légitimation plus durable du crock que la conscience de pénétrer tout d'un coup avec son aide dans ce monde de surface le plus caché et ordinairement le plus inaccessible que représente l'ornement."(1).Dans son essai "Sur le haschich", Walter Benjamin analyse les caractéristiques et les fonctions de l'ornement, en soulignant son paradoxe constitutif :l'ornement est cette entité de surface disposée et exposée pour le regard, qui néanmoins représente un espace profond, dérobé et secret. L'ornement est pour l'écrivain un motif caché dans le tapis, une lettre dérobée. La double polarité de la profondeur et de la surface, du visible et de l'inaccessible, contribuent à la polysémie de l'ornement, à propos duquel Walter Benjamin remarque que : "Il n'en est aucun qui ne se laisse regarder des deux côtés distincts au moins:à savoir comme formation de surface mais aussi comme configuration linéaire. Mais la plupart du temps les diverses formes, qui peuvent se grouper très différemment, autorisent une pluralité de configurations."(2) Le texte désigne ici un pluriel des perspectives, la potentialité des figures combinatoires diversifiées, ainsi que l'antinomie physique des états de la surface et de la ligne. Pour la théorie classique des Arts et de l'Architecture, mais également pour la Musique, l'ornement constitue une pièce rapportée, non légitime en tant que telle, un hors-oeuvre, dont la fonction est de rester en retrait. Ainsi Claude Perrault écrit-il de l'ornement et de ses parties -la figure, l'architecture, l'allégorie, les oiseaux-: "toutes ces choses qui ne sont point les parties essentielles". Le théoricien du classicisme désigne l'ornement comme une entité qui est ajoutée et qui se rattache à l'objet. Dans son essai "Théorie du nuage", Hubert Damisch définit l'ornement comme ce qui participe à une structure d'exclusion, en désignant en négatif ce qui est extérieur à son ordre,dans la perspective d'un code comme figure. L'ornement engendre le paradoxe d'être une entité autonome dotée des fonctions de distinction et de différenciation tout en répondant à l'injonction de discrétion, d'invisibilté. Le champ illimité de l'ornement et la variété des possibles de ses configurations sont strictement proportionnels à sa non-autonomie. L'ontologie même de l'ornement est homologue à celle de la notion de style : le style serait ce plaisir pris à la lecture d'un surcodage, dans la perception néanmoins d'un écart entre le code et l'exception. Comme le critère de style, l'ornement vient se situer au croisement du singulier et du collectif, en instaurant une relation dialogique socialisée. De ce point de vue, le style et ses ornements sont toujours déjà engagés dans une structure de communication. Ils en constituent les conditions de possibilité et la syntaxe. A l'instar du domaine des Arts Décoratifs et de l'intense débat théorique autour de la question de l'ornement qui s'est institué à la fin du XIX°siècle et au début du XX°siècle, l'art des tapis participe de cette dialectique du décoratif. La catégorie des "Tapis de guerre" mise en exergue par Michel Aubry et Remo Giudieri dans leur ouvrage intitulé "Symétrie de guerre"(1997), désigne très précisément la dialectique constitutive de la notion d'ornement, afférente à la fonction anthropologique, esthétique et utilitaire des tapis. Les tapis de guerre de l'ère d'Asie centrale (1979-1992) instituent, par détournement et déplacement, le "motif décoratif" en tant qu'enjeu politique et culturel: le dessin des armes et des véhicules de guerre (fusils mitrailleurs,tanks,hélicoptères), de l'architecture militaire, investit l'espace du tapis, en se superposant à la grammaire traditionnelle des ornements. Avec le temps, les motifs métissés redeviennent les éléments d'un "décor" nouveau. En littérature, la description, chez Zola notamment, prend souvent la valeur d'une digression purement dénotative qui vient perturber l'économie du récit. Dans le roman contemporain, la description a la fonction d'un ornement qui opère à la fois sur la surface et sur des éléments linéaires, si l'on reprend les deux catégories évoquées par Walter Benjamin. Toute l'écriture -post-moderne- de Montalban repose sur un art de la digression et de l'ornement, à travers un inventaire systématique des recettes de cuisine catalanes qui viennent parasiter la linéarité du récit et des actions. La recette de cuisine comme récit interrompt celui-ci, en contrarie la reprise. Ces séquences de textes se détachent du corps du récit principal, tout en restant structurellement solidaires de l'ensemble. Dans le dernier roman de William Gaddis, "Le Dernier acte", des textes juridiques, des recettes de cuisine, des articles de presse décadrent l'intrigue principale en autant de diversions paralléles qui empèchent le récit de se constituer linéairement. Dans "La Collectionneuse" d'Eric Rohmer, le cinéaste introduit des plans d'un nouveau genre, qui échappent à la logique d'une prise de vue en caméra objective et en caméra subjective. Des plans séquences sur des fonds marins, la focalisation de l'image sur des gros plans d'objets, constituent des images déconnectées, sans ancrage ni référent. La série des plans désigne des images sans statut au sein même du récit, si ce n'est d'être des ornements qui déconstruisent la linéarité du temps narratif. La collection des plans vides et sans référents témoignent d'une façon quasi littérale du sentiment de désappropriation et d'exil intérieur du personnage principal du film "La Collectionneuse". Le récit de science-fiction qui est placé en préambule de "L'État des choses" de Wim Wenders(1982) met en scène des personnages nommés les Survivants. L'ensemble du récit, raconté au présent, est ressaisi selon la perspective du jour d'après, à l'image de "La Jetée" de Chris Marker. Les moyens de communication (téléphone,avion,voiture) et les moyens de reproduction (radio, magnétophone, appareil de photo, caméra) constituent les conditions de possibilité des personnages qui n'existent littéralement qu'en fonction de la reproduction. Wim Wenders a placé au centre du film un épisode dont la signification opère un renversement dans le régime de la représentation: dans l'obscurité d'un grenier désaffecté, le personnage principal du film découvre pour la première fois l'élaboration d'une image codée par ordinateur et transmise par fax. Le cinéaste a ainsi signé l'une des premières images publiques des modes technologiques de transmission de l'information en 1982. L'image qui se forme sous nos yeux en temps direct est une image cybernétique, une image de communication, une image flottante sans qualité, inidentifiable. L'apparition du motif tremblé dans la nuit accompagne les cycles temporels du film: la nuit, l'aube, le crépuscule, le matin. (1)Walter Benjamin, "Sur le haschich", Bourgois,p.82. (2)op.cit.,p.82.